Las artes visuales en El Salvador ▪︎ Romeo G. Osorio
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| Obra del pintor Juan Francisco Wenceslao Cisneros (1823-1878) considerado el precursor del arte académico formal en El Salvador. |
Las artes visuales en El Salvador ▪︎
Por ROMEO GILBERTO OSORIO
INTRODUCCIÓN
Enfocar el desarrollo del arte salvadoreño fuera del contexto centroamericano pareciera una consideración reduccionista extrema. No obstante, es ese el criterio que reitera el libro de reciente publicación en lengua inglesa Latin American Art in the Twentieth Century, la recopilación más exhaustiva del arte latinoamericano hasta la fecha. En este libro se delinea la producción pictórica de cada país, y dentro de este esquema Centroamérica es considerada en su conjunto. No obstante, tres libros publicados durante la década de los 80 han iniciado precisamente esta perspectiva crítica exclusivista, que, a pesar de sus limitaciones, logra articular una visión relativamente sólida del quehacer artístico en El Salvador, en especial en lo que se refiere a la pintura.
Dicha tendencia crítica es iniciada con la publicación en 1986 del libro La Pintura en El Salvador del crítico y escritor Ricardo Lindo. Aun cuando ya antes se había publicado una colección limitada de lujo que destacaba en forma individual la obra de un número reducido de artistas, el trabajo de Lindo representa el primer intento de articular un recuento histórico-crítico.
Ese mismo año aparece el libro De la Pintura en El Salvador, escrito por el poeta José Roberto Cea y publicado por la Editorial Universitaria de El Salvador. Libro que a juzgar por el título, representaba una apreciación alternativa al libro de Lindo, al cual califica de "directorio telefónico".
Una década después, en 1995, se publica el libro Colección de Pintura Contemporánea en El Salvador, de Luis Salazar Retana. Publicado específicamente para destacar la colección del Museo Forma, misma que representa la recopilación más completa del arte salvadoreño en la actualidad abierta al público. A pesar de la superioridad técnica de su edición —cubierta dura y a todo color— hecho que la convierte en la ilustración más fiel y completa de la pintura salvadoreña hasta la fecha, su texto, sin embargo, no trasciende las deficiencias críticas y apreciativas de que adolecen el de Lindo y Cea, a saber:
–La ausencia de una distribución clara de la obra por tendencias pictóricas. Específicamente la de articular una visión cohesionadora del ámbito visual y sus corrientes, aspecto que concierne esencialmente a la crítica.
–El caso particular de El Salvador, no sólo los artistas de origen extranjero considerados salvadoreños, sino también el hecho de que casi la totalidad estudia fuera del país y por consiguiente la influencia que esto haya ejercido en sus estilos.
–Para comprender en su totalidad el desarrollo de las artes visuales no basta con destacar simplemente aspectos históricos, sino contextualizar el tema alrededor de las vicisitudes del ámbito cultural, el desarrollo del aspecto comercial, la naturaleza del mercado, los espacios artísticos de exhibición, galerías, y la infraestructura gubernamental y no gubernamental.
Enfocar el desarrollo del arte salvadoreño fuera del contexto centroamericano pareciera una consideración reduccionista extrema. No obstante, es ese el criterio que reitera el libro de reciente publicación en lengua inglesa Latin American Art in the Twentieth Century, la recopilación más exhaustiva del arte latinoamericano hasta la fecha. En este libro se delinea la producción pictórica de cada país, y dentro de este esquema Centroamérica es considerada en su conjunto. No obstante, tres libros publicados durante la década de los 80 han iniciado precisamente esta perspectiva crítica exclusivista, que, a pesar de sus limitaciones, logra articular una visión relativamente sólida del quehacer artístico en El Salvador, en especial en lo que se refiere a la pintura.
Dicha tendencia crítica es iniciada con la publicación en 1986 del libro La Pintura en El Salvador del crítico y escritor Ricardo Lindo. Aun cuando ya antes se había publicado una colección limitada de lujo que destacaba en forma individual la obra de un número reducido de artistas, el trabajo de Lindo representa el primer intento de articular un recuento histórico-crítico.
Ese mismo año aparece el libro De la Pintura en El Salvador, escrito por el poeta José Roberto Cea y publicado por la Editorial Universitaria de El Salvador. Libro que a juzgar por el título, representaba una apreciación alternativa al libro de Lindo, al cual califica de "directorio telefónico".
Una década después, en 1995, se publica el libro Colección de Pintura Contemporánea en El Salvador, de Luis Salazar Retana. Publicado específicamente para destacar la colección del Museo Forma, misma que representa la recopilación más completa del arte salvadoreño en la actualidad abierta al público. A pesar de la superioridad técnica de su edición —cubierta dura y a todo color— hecho que la convierte en la ilustración más fiel y completa de la pintura salvadoreña hasta la fecha, su texto, sin embargo, no trasciende las deficiencias críticas y apreciativas de que adolecen el de Lindo y Cea, a saber:
–La ausencia de una distribución clara de la obra por tendencias pictóricas. Específicamente la de articular una visión cohesionadora del ámbito visual y sus corrientes, aspecto que concierne esencialmente a la crítica.
–El caso particular de El Salvador, no sólo los artistas de origen extranjero considerados salvadoreños, sino también el hecho de que casi la totalidad estudia fuera del país y por consiguiente la influencia que esto haya ejercido en sus estilos.
–Para comprender en su totalidad el desarrollo de las artes visuales no basta con destacar simplemente aspectos históricos, sino contextualizar el tema alrededor de las vicisitudes del ámbito cultural, el desarrollo del aspecto comercial, la naturaleza del mercado, los espacios artísticos de exhibición, galerías, y la infraestructura gubernamental y no gubernamental.
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| ARTE: Benjamín Cañas. |
EL DESARROLLO Y CORRIENTES PICTÓRICAS
Si bien es cierto que una distribución apreciativa por corrientes estilísticas no es posible hasta que sus características distintivas son explícitamente desarrolladas, El Salvador en el siglo XX trae las simientes de la diversificación de estilos, los que se diferencian definitivamente a partir de la segunda mitad del siglo. Aspecto tan esencial en la contextualización del tema del arte, y que parece haber sido obviado por los tres autores mencionados. En su introducción a la exposición "Ventana al Mundo de la Pintura Salvadoreña" en 1980, colección que más tarde pasaría a integrar el Museo Forma, Lindo hace un primer intento de enfocar la obra por corrientes pictóricas; aserción crítica en que no persevera, revirtiéndose cinco años más tarde a proporcionar un breve bosquejo histórico, acompañado de una lista alfabética y breves apreciaciones críticas de los artistas.
Cea por su lado, confronta la dificultad de definir parámetros que designen una corriente pictórica salvadoreña, que sin mayor explicación denomina "lo nuestro". Criterio estrecho que lo conduce a rechazar precisamente cualquier intento de diversificación estilística. Dicha tendencia crítica prevalece aún en el libro de Salazar Retana, cuyo texto muestra la ausencia de un criterio curatorial definido, limitándose esencialmente —al igual que Cea y Lindo—, a efectuar un recuento histórico lineal.
Sin embargo, fuera de la determinación obvia de haber nacido en El Salvador, la mayoría de artistas (salvo escasas excepciones) estudian en el extranjero. Sus influencias hacen posible discernir el apego a corrientes estilísticas establecidas, debido al hecho de que varios de ellos incursionan en una variedad de corrientes.
La primera figura de relieve que tanto Lindo, Cea y Retana tratan de identificar como un inicio en el recuento histórico, los remonta a mediados del siglo pasado. En 1842, parte de El Salvador el enigmático Juan Francisco Wenceslao Cisneros (1823-1878), quien en sus sentidas palabras de añoranza se considera "salvadoreño de nacimiento, francés por instinto y vocación al arte, e hispano-cubano por la favorable acogida (...) desde el día en que puse los pies en la isla de Cuba". Este salvadoreño que labora en Cuba como Director de la Academia de Bellas Artes de San Alejandro de la Habana hasta su muerte, es más conocido por sus anecdóticas andanzas que por su labor pictórica. Es sabido que además de estudiar pintura en Europa "participa en la vida política de Francia, se le relaciona en conspiraciones democráticas en unión de Víctor Hugo, Ledrú Rellin y otros, contra Luis Napoleón" (Cea).
Su figura, si bien es cierto salvadoreña de su propia rememoración, ejemplifica la difícil tarea de definir los cánones clasificatorios del entorno pictórico nacional. Es interesante observar que Retana se refiere a Cisneros con el adjetivo de legendario, un legado a lo mejor desconocido, tanto por la escasez de su obra en El Salvador, como por haber partido hacia Europa siendo aún muy joven. Su figura sin embargo nos ilustra fehacientemente el espíritu del siglo diecinueve. A Cisneros le toca vivir el período de inserción de las economías centroamericanas al mercado capitalista mundial posterior a la independencia, uno cuyo objetivo esencial lo constituía la adquisición de objetos suntuarios, incluyendo el arte. Pintores eran comisionados para reproducir obras clásicas europeas, que pasaban a decorar establecimientos oficiales; en el caso de Cisneros, el academicismo francés e italiano. Por ello mismo, la mirada de la posibilidad de consagración yacía en Europa.
El siglo XIX, además de la obra de Cisneros, nos trae a Marcelino Carballo y a Pascasio González, cuya obra se encuentra aun fuertemente enraizada en la corriente de arte imaginero, aun cuando sus logros estilísticos más maduros muestran un apego al academicismo europeo, en específico el español.
Si bien es cierto que una distribución apreciativa por corrientes estilísticas no es posible hasta que sus características distintivas son explícitamente desarrolladas, El Salvador en el siglo XX trae las simientes de la diversificación de estilos, los que se diferencian definitivamente a partir de la segunda mitad del siglo. Aspecto tan esencial en la contextualización del tema del arte, y que parece haber sido obviado por los tres autores mencionados. En su introducción a la exposición "Ventana al Mundo de la Pintura Salvadoreña" en 1980, colección que más tarde pasaría a integrar el Museo Forma, Lindo hace un primer intento de enfocar la obra por corrientes pictóricas; aserción crítica en que no persevera, revirtiéndose cinco años más tarde a proporcionar un breve bosquejo histórico, acompañado de una lista alfabética y breves apreciaciones críticas de los artistas.
Cea por su lado, confronta la dificultad de definir parámetros que designen una corriente pictórica salvadoreña, que sin mayor explicación denomina "lo nuestro". Criterio estrecho que lo conduce a rechazar precisamente cualquier intento de diversificación estilística. Dicha tendencia crítica prevalece aún en el libro de Salazar Retana, cuyo texto muestra la ausencia de un criterio curatorial definido, limitándose esencialmente —al igual que Cea y Lindo—, a efectuar un recuento histórico lineal.
Sin embargo, fuera de la determinación obvia de haber nacido en El Salvador, la mayoría de artistas (salvo escasas excepciones) estudian en el extranjero. Sus influencias hacen posible discernir el apego a corrientes estilísticas establecidas, debido al hecho de que varios de ellos incursionan en una variedad de corrientes.
La primera figura de relieve que tanto Lindo, Cea y Retana tratan de identificar como un inicio en el recuento histórico, los remonta a mediados del siglo pasado. En 1842, parte de El Salvador el enigmático Juan Francisco Wenceslao Cisneros (1823-1878), quien en sus sentidas palabras de añoranza se considera "salvadoreño de nacimiento, francés por instinto y vocación al arte, e hispano-cubano por la favorable acogida (...) desde el día en que puse los pies en la isla de Cuba". Este salvadoreño que labora en Cuba como Director de la Academia de Bellas Artes de San Alejandro de la Habana hasta su muerte, es más conocido por sus anecdóticas andanzas que por su labor pictórica. Es sabido que además de estudiar pintura en Europa "participa en la vida política de Francia, se le relaciona en conspiraciones democráticas en unión de Víctor Hugo, Ledrú Rellin y otros, contra Luis Napoleón" (Cea).
Su figura, si bien es cierto salvadoreña de su propia rememoración, ejemplifica la difícil tarea de definir los cánones clasificatorios del entorno pictórico nacional. Es interesante observar que Retana se refiere a Cisneros con el adjetivo de legendario, un legado a lo mejor desconocido, tanto por la escasez de su obra en El Salvador, como por haber partido hacia Europa siendo aún muy joven. Su figura sin embargo nos ilustra fehacientemente el espíritu del siglo diecinueve. A Cisneros le toca vivir el período de inserción de las economías centroamericanas al mercado capitalista mundial posterior a la independencia, uno cuyo objetivo esencial lo constituía la adquisición de objetos suntuarios, incluyendo el arte. Pintores eran comisionados para reproducir obras clásicas europeas, que pasaban a decorar establecimientos oficiales; en el caso de Cisneros, el academicismo francés e italiano. Por ello mismo, la mirada de la posibilidad de consagración yacía en Europa.
El siglo XIX, además de la obra de Cisneros, nos trae a Marcelino Carballo y a Pascasio González, cuya obra se encuentra aun fuertemente enraizada en la corriente de arte imaginero, aun cuando sus logros estilísticos más maduros muestran un apego al academicismo europeo, en específico el español.
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El nombre que vendría a significar una identidad naciente y que sienta las bases de la producción artística en el transcurso del presente siglo, lo representa Carlos Alberto Imery (1879-1949), quien funda la primera academia de pintura. Este hecho lo impulsó a ser nombrado director de la Escuela Nacional de Artes Gráficas, la misma que eventualmente llevó su nombre después de su muerte. Esta escuela formó las primeras generaciones de artistas que se destacan en la primera mitad de este siglo: José Mejía Vides y Luis Alfredo Cáceres Madrid, quienes llegaron a ser directores de la escuela; Camilo Minero, Carlos G. Cañas, Luis Ángel Salinas, Mario Escobar, Julio Hernández Alemán, Federico Morales y Cesar Sermeño, entre otros.
Entrado el siglo XX la obra de Carlos Alberto Imery (1879-1949), tras su retorno de estudios en Italia, muestra un apego a la corriente impresionista, hecho que lo separa definitivamente de sus predecesores. Sus alumnos, quienes perseveran en sus enseñanzas técnicas, evolucionan bajo la influencia de la escuela costumbrista mexicana; este siendo el caso de José Mejía Vides (1903-93), quien adopta un estilo indigenista con una técnica marcadamente puntillista, y Alfredo Cáceres Madrid (1908-52) que siguiendo en la misma línea, transita hacia un realismo fantástico que paralela la obra de su contemporáneo Salvador Salazar Arrué (1899-1975). Este último, habiendo estudiado en EE.UU, es fuertemente influenciado por el Art Noveau, técnica que incorpora en una línea costumbrista y que evoluciona hacia temas fantásticos marcadamente expresionistas; son temas motivados por una amplia orientación teosófica, para la cual presentaba una ávida afición. Es importante destacar en este contexto la labor de Zelie Lardé (1901-1974), compañera de Salarrué, quien partiendo de los cánones costumbristas inaugura en El Salvador la corriente de expresión ingenua primitiva.
De esta generación se destaca la técnica del paisaje, corriente en la que se desempeñan Miguel Ortiz Villacorta (1887-1963) y Pedro Ángel Espinoza (1899-1939), de un apego naturalista que no volvería a ser repetido en el transcurso del siglo. Por otro lado se destaca la técnica de la impresión, que goza de una difusión segunda sólo a la de la pintura y que fuera el objetivo principal, como el nombre lo insinuaba, de la Escuela de Artes Gráficas Carlos Imery, técnica por la que también transitan la mayoría de los artistas antes mencionados y en general la mayoría de sus alumnos.
A mediados de la década de los años treinta, llega a El Salvador el español Valero Lecha (1894-1976) en el período de la Guerra Civil Española, quien funda una academia de pintura a su llegada. Sistemático más bien que ortodoxo en su método de enseñanza, sus bodegones e insistencia en la composición clásica evolucionan hacia un hiperrealismo que lo separan eventualmente de la influencia costumbrista. Este esfuerzo didáctico percibiría el subsidio estatal, institucionalización que fuera instrumental en la formación de otra corriente de artistas que despunta a partir de los años cincuenta. Entre estos se destacan: Julia Díaz, Noé Canjura, Raúl Elas Reyes, Miguel Ángel Orellana, Miguel Ángel Polanco, Antonio García Ponce, Víctor Manuel Rodríguez Preza, Rosa Mena Valenzuela, Napoleón López, Augusto Crespín, Ricardo Carbonell, Mario Martí y Ernesto San Avilés.
Dichas escuelas establecen dos legados distintivos en los años formativos de la primera mitad del siglo, la segunda de las cuales se caracteriza por un sentido comercial muy agresivo. Es así que en 1957 Julia Díaz establece en San Salvador el primer intento comercial: la Galería Forma. Esta iniciativa emprende un período de estímulo y consolidación del arte, que se cierra con la fundación y consolidación del Museo Forma.
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Al igual que en México, el desarrollo interno de las instituciones es precario y cobra un matiz politizado ambivalente que contrasta con la supuesta independencia que proclama (recordar el manifiesto "Por un Arte Revolucionario Independiente" de Rivera y Andrés Bretón, secundado por Trotsky). Así, la polémica de los talleres populares al aire libre aparece casi simultáneamente en Centroamérica, lo mismo que la escasez de salas de exposición y el rezago comercial en términos de galerías, junto a la intervención oportunista del estado: simultáneo a la Bienal Salvadoreña es inaugurada su contraparte mexicana que tampoco prevalece por mucho tiempo. En términos de la crítica, ésta permanece casi inexistente y su desarrollo es lento; basta recordar los señalamientos y la acalorada defensa que hizo José Luis Cuevas con respecto a la difusión en México de la obra de los centroamericanos Abularach y Armando Morales, ante la ignominia de la crítica. Por otro lado, los viajes de estudio y la emigración de artistas europeos a partir de la Gran Depresión, son cruciales para el desarrollo del arte en la región en su conjunto.
El muralismo por otra parte, la manifestación pictórica más debatida de la escuela mexicana, aun cuando hace su aparición en Guatemala, en El Salvador su impacto es casi nulo, salvo la obra de Violeta Bonilla (1924) quien ejecuta el Monumento a la Revolución de 1948, para cuyo complejo escultórico es también comisionado el artista costarricense Francisco Zúñiga. En una variante muralista muy peculiar, Bonilla ejecuta un mosaico de piedras de variados colores traídas de todos los rincones del país, configurados en la réplica de una monumental teja, en un estilo fuertemente influenciado por el expresionismo de David Alfaro Siqueiros. No obstante, la corriente que caracteriza su pintura de menor tamaño tiende hacia un surrealismo más reminiscente de la obra de Frida Kahlo. Violeta Bonilla estudia y reside la mayoría de su vida en México.
En términos de murales se pueden mencionar también los ejecutados posteriormente por Federico Morales en el antiguo aeropuerto (cuya obra fuertemente influenciada por Siqueiros es generalmente ignorada en los recuentos) y por Carlos Cañas en el Teatro Nacional; asimismo el mosaico del Teatro Presidente, ejecutado por Roberto Galicia y Roberto Huezo; y el mural de la cúpula del Teatro Nacional de Carlos Cañas, entre los más notables.
Se hace necesario destacar que en la misma línea de la obra de Julia Díaz, de sensitivas escenas maternales e imágenes de niños, se caracteriza cierta corriente de pintores que permanecen fieles a la línea costumbrista de sus predecesores y que desembocan en un realismo ingenuo de cierta idealización preciosista que se abstiene de reflejar la realidad social; entre ellos se cuentan a los artistas Luis Ángel Salinas y Julio Hernández Alemán, a los que siguen recientemente Rafael Varela y Nahúm Nuila.
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Un artista que se mantiene imbuido en una atmósfera crítica propicia para la abstracción por vivir largo tiempo en Bélgica es Mario Martí (n.1940), quien se desarrolla en la línea del expresionismo abstracto de reminiscencias neofigurativas y un trazo caligráfico que nos recuerda a Henri Michaux. Y en El Salvador un pintor que ha sido persistente en una línea cubista reminiscente de la obra del guatemalteco Carlos Mérida, es Miguel Ángel Orellana, quien también ha sostenido una academia menos conocida y una labor didáctica perseverante a través de los años.
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Como producto del academicismo implantado en la pintura, el dibujo y la acuarela han sido practicados ininterrumpidamente por la mayoría de pintores, de la misma forma que el grabado; en ciertos casos han sido adoptados como medios exclusivos de expresión. Tal es el caso en el presente en la acuarela de Francisco Reyes (n. 1957), digno sucesor de José Mejía Vides, Mario Araujo Rajo y Enrique Aberle (1920-1974). Este último se vuelca principalmente al paisaje, ocasionalmente pululado por imágenes de helicópteros de guerra; pero lo que lo empeña, a tono con la naturaleza espontánea del medio, son los arreboles y el paisaje neblinoso de colores tropicales. De esta misma inclinación es el estricto naturalismo de Manuel Elías.
En el dibujo, por otro lado, una tendencia al surrealismo mágico y fantástico ha predominado desde el CENAR, y ciertos artistas se dedican a este medio casi exclusivamente, tales como Edgardo Valencia, Salvador Choussy, Alfredo Catalán, Dagoberto Nolasco y Mario Salvador Sánchez. Es de notarse que también la caricatura ha despuntado en conjunción al desarrollo de los medios de difusión y propaganda comercial, y que tiene su antecedente en Toño Salazar (1897-1985), quien en los años treinta desarrolla una carrera artística de cierto éxito, en el contexto del movimiento surrealista en Francia.
Entrada la guerra civil, gran número de artistas se incorporan a la lucha armada o emigran por primera vez en masa hacia el exterior: Estados Unidos, México, Nicaragua y Europa. Las paredes de las calles de San Salvador se transforman en el vehículo de expresión más utilizado una vez cesada la libertad de expresión. El grafiti y la técnica del esténcil son llevados a grados militantes de los que no podían ni soñar en su concreción propagandista el muralismo un tanto postrimero de la Revolución Mexicana. Dicho fenómeno se organizaba a partir de la participación de artistas agrupados en organismos como el Movimiento de la Cultura Popular y otros, que enfilaban militantemente la expresión popular. En cierto momento el CENAR se convierte en un centro de conspiración revolucionaria, fenómeno del que precede uno de los tácticos más importantes de la guerrilla, el comandante Jonás, del Ejército Revolucionario del Pueblo, así como el pintor surrealista miniaturista Ricardo Miranda, quien cae combatiendo durante la última gran ofensiva de la guerra civil; y el poeta Francisco Velis que es asesinado cuando se postulaba como diputado suplente para la Asamblea Legislativa.
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De esta efusión artística conspirativa sobresalen el cine y la fotografía documental que son auspiciadas y promovidas por el Sistema Radio Venceremos –ahora Museo de la Palabra y la Imagen– y la labor alrededor del sistema propagandístico de Radio Farabundo Martí, experiencia de la que también sobresalen la canción protesta, la poesía y el teatro.
En el contexto limitado centroamericano el cine en El Salvador contaba ya con un precedente que se origina con la introducción de la televisión. A principio de los setenta se produce la primera película de largo metraje "Los peces fuera del agua", un esfuerzo independiente del camarógrafo televisivo José David Calderón, y anterior a éste el documental de Alejandro Coto que es galardonado en el festival de Cannes. Posteriormente se desarrollan de la misma forma Baltazar Polío y Guillermo Escalón, quienes producen sus propios esfuerzos cinematográficos y sirven de base para la producción de los documentales revolucionarios, que también son ampliamente galardonados.
LA ESCULTURA
En El Salvador esta disciplina no es muy profusamente empleada. Antes de los años sesenta nos encontramos con Valentín Estrada (1902-80) escultor tradicional educado en España. Después de 1963 este género es impulsado por el español Benjamín Saúl (1924-1980), que establece una academia y funge brevemente a la cabeza de la Escuela Nacional de Arte. De sus discípulos se cuentan Benjamín Cañas en la pintura, y el escultor más activo Leónidas Ostorga (n. 1944) que establece la única fundición de bronce en El Salvador; otro de sus discípulos Dagoberto Reyes (Dago, n.1945), emigra durante la guerra civil y reside hasta la fecha en Los Ángeles, California.
Se destaca recientemente la escultura en madera pintada de Negra Álvarez (n.1948) que tiende al ensamblaje de objetos encontrados. Y en una línea estrictamente de arte neoimaginero, Napoleón Alberto Romualdo quien pregona la vieja práctica del taller de madera tradicional.
No obstante, un escultor que es consistentemente ignorado en los recuentos históricos es Rubén Martínez Bulnes; no sólo un excelente artista sino también magnífico arquitecto, quien ejecuta la iglesia del Carmen frente al Parque Libertad, obra maestra del vitral y la escultura en hierro soldado. Utilizando una arquitectura funcional innovadora, éste artista construye una estructura semicircular que decora totalmente con un gigantesco mosaico multicolor en vidrio atrapado en cemento, además de una pirámide de maquetas de vidrio incrustadas en la pared. El sitio en general constituye un complejo escultórico monumental sin igual en la región.
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Tras la firma de los Acuerdos de Paz, se inicia el retorno y la confluencia de artistas que indiscutiblemente tendrá su impacto en el ámbito pictórico y cultural en general. Sin embargo la dispersión efectuada a partir de la Guerra Civil permanece latente, reiterando el carácter internacional de la producción artística salvadoreña que se advertía desde un inicio. Así representa a El Salvador en la Bienal de Venecia de 1995 la obra figurativa de Oscar René Chacón, originario de Chalatenango que reside en Alemania, y en fotografía Luis Paredes Trigueros desde Dinamarca, o encontramos a un Orlando Cuadra de San Miguel, quien trabaja en Canadá.
Existen además agrupaciones de artistas salvadoreños extremadamente activos en Los Ángeles, cuyas obras se enmarcan dentro del costumbrismo y el primitivo, principalmente; entre ellos se encuentran Fausto Pérez (n.1962), Rafael Escamilla y Eduardo Alfaro. O como el caso del Taller Tamoanchán en San Francisco, artistas fuertemente influenciados por el movimiento chicano y latinoamericano del Área de la Bahía, al que pertenecen Víctor Cartagena, Carlos Cartagena, Ricardo Portillo (n. 1947), Ricardo Cartagena y Martivón Galindo (n. 1948 ), ésta última permanece en la línea del expresionismo en sus monograbados —técnica que caracteriza la producción del grupo. Se les une a éstos Isaías Mata, quien en los últimos años oscila entre San Francisco y San Salvador, exhibiendo en ambos, y ejecutando un mural en el barrio de la Misión en la tradición de la región.
LA CRÍTICA
Por mucho tiempo la única fuente de difusión del arte lo realizaban los suplementos culturales que los principales periódicos publican los fines de semana. Alrededor de éstos se genera una crítica de naturaleza autodidacta, que poco a poco va articulado una narrativa un tanto fragmentada del desarrollo del arte salvadoreño. Tanto Lindo, Cea así como Retana surgen de este fenómeno; asimismo periodistas que perseveran como comentaristas en esta línea, para mencionar a dos: Jorge A. Cornejo y Reynaldo Echeverría. La lista entre los artistas, de los que escriben y teorizan sobre el arte es corta, y sus escritos casi desconocidos: José Mejía Vides, Raúl Elas Reyes, Camilo Minero, Armando Solís y Antonio García Ponce.
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Fuera de estos medios de difusión y como se señalaba en un inicio, en el caso de libros, fuera de las ediciones limitadas individuales de cuatro artistas salvadoreños y las ilustraciones ocasionales que se publicaron en los 60s y 70s –como en el caso de la edición limitada del libro "Resonancias de Vivaldi" del escritor y poeta Hugo Lindo ilustrado por Carlos Cañas– en El Salvador sólo se publican los tres libros ya mencionados; y no es hasta 1995 con la publicación de la Colección de Arte Contemporánea, que en el aspecto técnico se logra una ilustración visual en color digna de la obra.
A finales de la década de los 70, Ricardo Lindo es comisionado para investigar y escribir un libro sobre el arte salvadoreño por la Dirección de Publicaciones e Impresos. Para ello tuvo a su disposición los archivos no sólo del arte nacional sino de las colecciones privadas más importantes en el país; colecciones que por esa época pasarían a constituir el Museo Nacional de Arte, que se alojaría en el Palacio Nacional tras su reconstrucción, empresa que se vio abortada con la llegada de la guerra civil.
Como es de esperarse en un ambiente cultural reducido, las fuentes de información gravitan en un número reducido de interesados. Es así que el manuscrito llega a manos de Cea, que insatisfecho con su contenido decide publicar su versión basada en investigaciones que se encontraba recogiendo como director de publicaciones de la Universidad y corresponsal en el extranjero del suplemento cultural de "Prensa" en Nicaragua.
Cea sienta la pauta de su enfoque crítico, citando a Diego Rivera: "Para ser un artista, primeramente se debe ser un hombre vitalmente comprometido con todos los problemas de la lucha social, retratándolos resueltamente sin ocultamientos ni evasiones, y sin huir de la verdad tal como él la entiende". A juzgar por la bien conocida orientación ideológica de Rivera, se esperaría que Cea procediera con un enfoque marxista; pero éste permanece en el contexto superficial de la cita, la que utiliza como patrón "moral" para discernir lo que él denomina sin más explicación "lo nuestro". Si bien es cierto que un enfoque dialéctico contribuye enormemente a dilucidar y contextualizar el tema, ya Marx descartaba tempranamente en los Manuscritos Económico Filosóficos que el arte reflejara a cabalidad la situación estructural de la sociedad, cuya función se le adjudicaba a la economía. Al enfrascarse en la búsqueda del reflejo artístico más fiel de la realidad social, conducen a Cea a hacer apreciaciones arbitrarias un tanto insustanciales.
No obstante, por sobre una excesiva retórica poética, el libro de Cea logra una recopilación rica en anécdotas y datos históricos del ámbito cultural y el origen y las carreras de los artistas, especialmente en lo que se refiere a las primeras generaciones de este siglo.
Diez años más tarde es publicado el libro de Retana, que destaca la obra del Museo Forma, que de hecho ha venido a convertirse en el museo de arte contemporáneo por excelencia en El Salvador. Fundado voluntariamente a iniciativa de Julia Díaz, quien lo alojaría inicialmente en su domicilio, casi destruido por el terremoto de 1985; y cuyo futuro se vea ahora mejor resguardado, al haber sido trasladado y adoptado por una institución bancaria y el Patronato Pro Patrimonio Cultural.
Durante y después de los ochenta, el interés por el arte centroamericano se incrementa considerablemente, lo que coincide con el final del período más convulsionado de su reciente historia. Una serie de exposiciones y jornadas culturales son organizadas en Estados Unidos y Europa, acompañadas de catálogos y ensayos críticos, y ciertas de ellas dedicadas exclusivamente al arte salvadoreño. Estas proyectan una difusión más amplia de una área generalmente ignorada en 1989: "Tras la Huella de los Códices", seguido en 1992 de "Más Alla de los Volcanes" en San Francisco, California, exhibiciones que recogieran la obra de una treintena de artistas salvadoreños, incluyendo una buena porción de residentes en Estados Unidos. Asimismo, en 1994, "Tierra de Tempestades", que viaja por el este de los Estados Unidos, la Gran Bretaña e Irlanda; en 1995 "Art Under Duress" en Arizona y "América Central Hoy" que se realiza en Bélgica, en un contexto más amplio que incluyó literatura y música.
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En un país cuya magnífica escuela de arte fuera transformada en casa presidencial, un Teatro Nacional cuyo funcionamiento nunca ha superado la negligencia total, con breves conatos de reestructuración y remodelado pero que nunca ha podido sostener una programación fluida y consistente, demuestra la propensión al desfase entre las proyecciones estructurales oficiales y la realidad cultural concreta. Por otro lado, en relación a salas de exposición, por mucho tiempo se contó sólo con el Museo David J. Guzmán, además de una institución arqueológica dedicada al arte precolombino y cierta inclinación etnográfica, que ocasionalmente presentara una que otra exposición de artistas contemporáneos. No es hasta los años sesenta que son reconstruidas dos salas de exposiciones: la Sala Nacional de Arte en el parque Cuscatlán y la galería del Teatro de Cámara.
Para ilustrar el estado de cosas en la primera mitad del siglo, basta citar las vicisitudes sufridas por el maestro Mejía Vides, quien tras su regreso de estudios en México solicita exhibir su obra en los pasillos de la Universidad, a lo que el rector respondiera que "eso no le correspondía a la Universidad". Viéndose finalmente instalada en el más inocuo de los lugares: el Gimnasio Nacional (Cea). Tales han sido los escollos encontrados por el artista en lo que respecta a la difusión cultural.
Tanto Lindo como Cea extienden sus análisis a tiempos precolombinos, tratando de articular, o por lo menos insinuando, cierta continuidad. Por su complejidad toda una historia aparte, dicha contención debe ser manejada con cierto grado de precaución, y no caer en el error de considerar aisladamente los vestigios artísticos de culturas precolombinas que confluyeron parcialmente en el reducido territorio de lo que ahora constituye El Salvador.
Los primeros vestigios del arte impuesto por los europeos lo encontramos en las iglesias coloniales, el arte imaginero de retablos y lienzos que en ellas podrá encontrarse. Fuera de referencias a una escuela de dibujo fundada por el español Silvestre Antonio García en 1811, es sino hasta después de la independencia que se funda la Academia de Bellas Artes por parte del gobierno de 1864 hasta 1873. La costumbre de la época consistía en importar copias de obras clásicas que adornaban los pasillos y oficinas de las instituciones gubernamentales.
La modernización del sistema capitalista posterior a la Segunda Guerra Mundial culmina con la estructuración del Mercado Común Centroamericano en los años sesenta. En este contexto la burguesía salvadoreña se toma la ambiciosa empresa de convertir a El Salvador en el centro de atracción cultural en la región. Con este gran objetivo son reconstruidas la Sala Nacional de Exposiciones, la Galería y el Teatro de Cámara y el Teatro Presidente, infraestructura que alojaría un festival de música -que en su momento presentara 24 solistas y directores de todas las latitudes del mundo, incluyendo un homenaje a Benny Goodman, y una Bienal de Arte Latinoamericano que incluyera a figuras de la crítica como Gómez Sicre y Marta Traba y retrospectivas de la obra de los mexicanos Tamayo y Cuevas.
Estos suntuosos eventos rápidamente contrastaron con la pobreza y el creciente hacinamiento urbano que la transformación capitalista traía necesariamente consigo, llegando a un prematuro fin cuando su organizador es secuestrado y enjuiciado por la guerrilla. Final trágico que representara tan solo un síntoma, ya que su fracaso se enmarca en un contexto más global: el colapso del Mercado Común Centroamericano, cuyas repercusiones instigaron en última instancia el surgimiento de la guerrilla.
Simultáneamente, como parte de las transformaciones económico-sociales es reestructurado a finales de la década de los sesenta el sistema educativo. Este centraliza la Escuela Nacional de Artes Gráficas Carlos Alberto Imery, el Departamento de Artes Plásticas de la Dirección Nacional de Bellas Artes y la Academia Valero Lecha en el Centro Nacional de Artes (CENAR). Este se convierte, en cierta medida, en la cuna de las nuevas generaciones de artistas que despuntan en las postrimerías del siglo.
Durante los años setenta y entrada la guerra civil, en el aspecto comercial surgen y cierran salas de arte de variadas orientaciones, mercado que tiende a centralizarse en tres galerías principales que aun prevalecen: Uno Dos Tres, que exhibe casi exclusivamente la obra de artistas salvadoreños; Laberinto (recientemente clausurada), que promoviera además de salvadoreños, artistas centroamericanos; y Espacio, que promueve los artistas de mayor relieve a nivel latinoamericano y a ciertos salvadoreños. Además se destacan y consolidan ciertas esfuerzos independientes cooperativos como la Galería Wicxnamicxin.
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A partir de la década de la guerra, ciertas universidades incorporan la carrera de artes visuales en sus programas de estudio, fenómeno del que proviene como crítico Retana. Y en forma marginal —un tanto recordativo del origen del Museo Forma— es iniciada por Armando Solís la Pinacoteca de la Universidad Nacional, que trata de documentar precariamente un historial artístico, y de la misma forma el Centro Cultural Salvadoreño.
Durante el período de la guerra se produce una diáspora de artistas que se diseminan por Centroamérica, México, Estados Unidos y Europa, donde emprenden su formación y labor, y que tras sus retornos después de la guerra en los años noventa comienzan a dejar su marca en el entorno pictórico nacional.
Es imposible predecir en qué forma se reflejarán las influencias foráneas asimiladas en las últimas dos décadas del siglo. Cabría, por ejemplo, extenderse apreciativamente a incluir y destacar la disciplina del "performance", donde el coreógrafo Luis Alonzo Guzmán y Mario Pablo Chacón introducen Broadway al circuito underground latino de Hollywood durante los ochenta; antecesores de un "Culture Clash" en San Francisco, y ávidos a una expresión irónica teatral. Qué impacto tendrán las influencias estilísticas recogidas, por ejemplo, por un Luis Lazo Chaparro (n.1960), quien tras su retorno de Italia presentaba su primera exposición en la Galería Laberinto en 1991, mostrando una inclinación a la expresión conceptual, que obviamente asimilaba de su estadía de estudios en aquel país europeo. Corriente estilística en que no persevera, a juzgar por la obra presentada cinco años más tarde en la Bienal de Lima, donde muestra más bien una pintura semiabstracta de tema simbólico.
Cerca de un centenar de artistas incluía la nómina de la Asociación de Artistas Salvadoreños en 1991, esfuerzo cooperativo que se desvanece rápidamente. Cabría preguntarse qué concepto estructural acorde a la realidad prevalecerá entrado el nuevo siglo. De hecho existe un número de artistas que comienzan a proyectar su obra sin tener que abandonar el país, dedicándose exclusivamente a la producción del arte; al igual que la asimilación como carrera del diseño y las artes visuales por instituciones educativas superiores como las universidades. La experiencia, en especial de la segunda mitad de este siglo proveerá indiscutiblemente las bases para la proyección y documentación crítica más categórica del quehacer artístico en El Salvador en el próximo siglo.
ROMEO GILBERTO OSORIO, escultor, pintor y crítico de arte, nacido en California de padres de origen salvadoreño. Fue fundador y ha fungido como director artístico del Mission Cultural Center for Latino Arts de San Francisco, California, y editor de arte de la extinta revista de cultura VOCES.
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▪︎ Publicado originalmente en la primera edición de revista VOCES de California en 1999.
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