ARTE: El espacio y la realidad estructural ▪︎ Romeo G. Osorio
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| Esculturas de Donald Judd en Marfa, Texas, proyecto de vida del escultor estadounidense. |
Por ROMEO GILBERTO OSORIO
En los inicios de lo que se llegó a denominar arte “minimalista” después de la exhibición “Estructuras Primarias” en 1966, el tema de la tendencia reduccionista en el arte chocó con la gama de conceptos que motivaban a los artistas. En palabras de uno de sus mayores exponentes, el escultor estadounidense Donald Judd, quien rechazaba el título de la exhibición: “El trabajo no es de ninguna manera mínimo, reducible, anti arte, arte ABC, o ninguna otra palabra o frase (v.g. Estructuras Primarias) inventadas para sugerir simpleza.” Lo que Judd objetaba era la exclusión de considerar la complejidad del proceso creativo que estos artistas utilizaban. Un proceso que generaba trabajos que a primera vista parecían extremadamente simples en su estructura, utilizaban para su producción técnicas industriales sofisticadas que estaban lejos de ser de naturaleza simplista.
En su polémica, Judd enfatizaba que lo más significativo en el nuevo trabajo eran su “tendencia no europea”, “color no modulado”, “materiales nuevos”, “singularidad ” y “apariencia única”. Para Judd “arte europeo” significaba un orden filosófico eurocéntrico objetable. “Un énfasis en el antropomorfismo que proviene de una filosofía racionalista europea y, a través de ésta, de la religión.” En contraste a un ilusionismo inherente, éste trajo su práctica artística al “espacio real” para presentar lo que el llamaba “ni pintura ni escultura”.
A juzgar por los trabajos incluidos en el recién inaugurado Centro DIA Beacon en Nueva York, –colección que destaca a los llamados artistas “minimalistas”–, color, materiales y otros aspectos creativos aparecen secundarios a los conceptos de espacio y forma que lucen como las consideraciones centrales de los trabajos expuestos en la colección. Ya sea que se consideren las esculturas masivas de Richard Serra, los no menos grandiosos “Abismos Moldeados” de Michael Heizer, las estructuras de Donald Judd, tanto como las instalaciones luminosas de Dan Flavin, y las construcciones de Richard Chamberlain que despliegan el mencionado “color no modulado”; el aspecto común en todas ellas que salta inmediatamente a la vista, lo constituye la utilización y el énfasis en el espacio y la forma. Sólo las pinturas incluidas en éste nuevo museo parecen conformarse a la tendencia reduccionista, si se consideran como una simplificación de las convenciones y técnicas heredadas de la tradición pictórica ilusionista del Renacimiento. Judd pareciera objetar esta transposición de valores y convenciones al contexto del espacio y forma.
El trabajo que mejor refleja el aspecto espacial es la obra de Fred Sandback. La obra de este artista es la que verdaderamente podría llamarse “minimalista” debido al uso reducido de materiales y el uso de cuerda plástica para dividir el espacio. Sin embargo en términos del aspecto de la percepción, su intención, lejos de ser simplista, es amplia al pretender reestructurar la totalidad del espacio en la mente del observador. “La investigación del espacio, que fuera tan importante para el programa minimalista... Uno es inmediatamente introducido a un universo que fluctúa y cuyas coordinadas cambian constantemente.” Esto va directamente al corazón de la filosofía Racionalista mencionada por Judd. De hecho éste huyó a la campiña de Arizona a construir un museo al aire libre para acomodar su nueva concepción del arte. Judd acusaba a los museos de imponerse sobre la obra de arte que tenían que acomodarse a configuraciones restrictivas e inadecuadas del espacio en sus edificios, privando al artista de esta dimensión de la creatividad.
La de-construcción de la realidad pictórica heredada del renacimiento, iniciada por los impresionistas y que culminó con la invención de la fotografía, se centra en esencia en las concepciones espaciales postuladas por los filósofos racionalistas europeos. Estos apuntan a consideraciones impositivas sicológicas que no son fáciles de desentrañar. Resaltan a la vista citas como las hechas por Nietzsche acerca de Rafael: El “también simplemente tuvo la falsedad de deificar lo que parecía como la interpretación cristiana del mundo.” A lo que agrega: “Sin cierta ebullición del sistema sexual un Rafael es inconcebible.”
Esta introducción aparentemente fuera de contexto de la sexualidad, en el argumento del Renacimiento en la configuración del espacio pictórico, se esclarece cuando se considera la conclusión hecha por Hegel en su “Fenomenología del Espíritu”, un pensador racionalista mucho más sistemático que Nietzsche: “La profundidad que el espíritu trae a colación -pero sólo en lo que se refiere al pensamiento pictórico conciente acerca de lo que esto verdaderamente nos dice, es la misma conjunción de lo excelso y lo mundano que, en el ser viviente, la naturaleza inocentemente expresa cuando combina el órgano de la más alta realización, el órgano de la reproducción, con el órgano del desecho de la orina. El raciocinio infinito, qua infinidad, sería la realización de la vida que se comprende a sí misma; la conciencia del juicio infinito que permanece a nivel del pensamiento pictórico se expresa como la función de orinar.”
Esta conclusión un tanto inocua nos lleva a una etapa del desarrollo humano en que la mente se comprende a sí misma aseverando su posición en el espacio natural. Comenzando con las sociedades africanas más primitivas, las grandes civilizaciones antiguas como la egipcia y continuando con la judía, el ritual que establece sus identidades como naciones es la práctica de la circuncisión. En el culto de Osiris e Isis, las dos deidades primarias en la mitología egipcia, Osiris, señor del infra-mundo y dios del sol, personifica la fuerza reproductiva humana en la naturaleza; mientras su hermana gemela y esposa, Isis, personifica la fertilidad femenina. Osiris fue traicionado por su hermano Set, que partió su cuerpo en catorce pedazos, esparciéndolos por toda la tierra. Isis fue capaz de recolectar los pedazos y reconstruirlo, con excepción de su falo.
En los jeroglifos egipcios el cuerpo de Osiris en posición reclinada con su falo erecto, representa la conjunción de lo excelso y lo mundano de la divinidad, que determina las coordinadas a través de las cuales los monumentos sagrados de los egipcios serían construidos, las pirámides. Un aspecto que a pesar de lo amplio de la arqueología egipcia, no ha sido debidamente desentrañado. Para eso la práctica del sacrificio genital en las sociedades mesoamericanas nos provee una visión más clara de sus objetivos.
“Para los Mayas el mundo estaba animado e imbuido con cierta santidad que estaba concentrada en puntos especiales como cavernas y montañas. Dentro de esta matriz del paisaje sagrado, los seres humanos construirían sus comunidades que al mismo tiempo convergían con los patrones generados por los dioses y creaban una segunda matriz de puntos de poder establecidos por ellos mismos. Este axis no estaba localizado en cualquier lugar de la tierra, sino que sería materializado a través de rituales en los puntos naturales y aquellos construidos por el hombre. Aún más importante era que éstos se materializaban en la persona del Rey, quien los percibía a través de visiones mientras danzaba en éxtasis sobre la pirámide-montaña. Sangre era derramada de partes del cuerpo, pero las fuentes más sagradas eran la lengua para hombres y mujeres, y el pene en los hombres. El derramamiento de sangre, el ritual central de la vida Maya, era el instrumento de esta materialización... que reproducía en forma simbólica el paisaje sagrado generado por los dioses de la creación. La arquitectura del espacio ritual de esta forma replicaba los detalles de la geografía sagrada -la foresta, la montaña y la caverna.” (Shelley)
A partir del simbolismo Maya vemos con mayor claridad que el espacio y forma en la mente humana es un aspecto directamente relacionado al sacrificio genital practicado por las religiones. Lo que a primera vista pareciera una percepción humana innata, resulta ser una construcción relacionada al concepto de castración a través del cual el espacio y la forma es inculcado en la mente del observador.
Los Mayas efectuaban exactamente eso en sus creencias espirituales que estos plasmaban en creaciones artísticas determinantes de sus concepciones de espacio y forma. El Rey se retiraba a la oscuridad de una caverna en la montaña, o lo que representaba lo mismo, la pirámide; a realizar el sacrificio de castración, para extraer del árbol de la revelación los aspectos del paisaje sagrado a construir para conmemorar a los dioses de la creación. De esta forma las pirámides eran erigidas para representar las montañas sagradas, estelas para representar las foresta sagrada, y precintos de sacrificio que simulaban las cavernas, para el alejamiento simbólico ya mencionado. Esto nos revela con mayor claridad el significado de la aserción “El falo esta siempre presente en la imagen” (Lacan); ya que es el aspecto fálico alrededor del cual se estructura la realidad.
En consecuencia, el alejamiento de la realidad antropomórfica del pensamiento pictórico, expresado en la pintura a partir de la invención de la perspectiva y el realismo, sería a lo que Judd se refería en su polémica con los críticos. La fotografía, por otro lado, se impuso como forma de arte independiente en la década de los ochenta, en gran medida gracias al trabajo de Robert Maplethorpe. De acuerdo a su contemporáneo, Richard Avedon, previo a 1990 nadie daba ni un centavo por sus fotografías. Lo que es curioso en el trabajo de Maplethorpe son sus obsesivas imágenes fálicas. Así, en uno de sus portafolios más famosos de sadomasoquistas, aparece la imagen de un falo siendo torturado al extremo: un retorno a la esencia del pensamiento pictórico. Qué coincidencia que dicha aseveración del mito sucediera en Nueva York, la Meca del mundo artístico de la época, y que esto estuviera centrado en una representación obsesiva de imágenes fálicas.
La epopeya de los Minimalistas -un término que prevalece a pesar de las objeciones de Judd- de confrontar la totalidad de la realidad perceptiva en el espacio abierto, podría tener sus antecedentes en la escultura monumental de Henry Moore; la que sin embargo, para hacer justicia a las ideas de Judd, parecería demasiado antropomórfica para su gusto. Por otro lado, así como Michael Heizer inició su búsqueda después de una visita a las ruinas de Chichen Itzá, Calder recibió la inspiración en la que basó sus gigantescos móviles, mientras observaba un espectacular crepúsculo en Guatemala. En los aspectos en que estos artistas coinciden con las inquietudes creativas mayas están su admiración y culto a la majestuosidad de los fenómenos naturales –y estamos pensando en obras que no pueden ser confinadas en edificio alguno por la envergadura de su factura, como lo son la “Llanura de relámpagos” de John Cliet, el “Roden Crater” de James Turrell o el “Spiral Jetty” de Robert Smithson, construído en Utah, Estados Unidos; que bien podrían ser denominados maximalistas por la grandiosidad de sus conceptos creativos que incorporan, al igual que los mayas, los fenómenos naturales y accidentes geográficos en sus obras. El resurgimiento del que está siendo objeto el Arte Minimalista con la construcción del Centro DIA Beacon, en Nueva York, destaca la necesidad de reconsiderar sus fuentes, lo mismo que el discurso crítico que estos artistas tanto se esforzaran en emprender en oposición a los criterios emitidos por la crítica tradicional de su época.
ROMEO GILBERTO OSORIO, escultor, pintor y crítico de arte, nacido en California de padres de origen salvadoreño. Fue fundador y ha fungido como director artístico del Mission Cultural Center for Latino Arts de San Francisco, California, y editor de arte de la extinta revista de cultura VOCES.
En su polémica, Judd enfatizaba que lo más significativo en el nuevo trabajo eran su “tendencia no europea”, “color no modulado”, “materiales nuevos”, “singularidad ” y “apariencia única”. Para Judd “arte europeo” significaba un orden filosófico eurocéntrico objetable. “Un énfasis en el antropomorfismo que proviene de una filosofía racionalista europea y, a través de ésta, de la religión.” En contraste a un ilusionismo inherente, éste trajo su práctica artística al “espacio real” para presentar lo que el llamaba “ni pintura ni escultura”.
A juzgar por los trabajos incluidos en el recién inaugurado Centro DIA Beacon en Nueva York, –colección que destaca a los llamados artistas “minimalistas”–, color, materiales y otros aspectos creativos aparecen secundarios a los conceptos de espacio y forma que lucen como las consideraciones centrales de los trabajos expuestos en la colección. Ya sea que se consideren las esculturas masivas de Richard Serra, los no menos grandiosos “Abismos Moldeados” de Michael Heizer, las estructuras de Donald Judd, tanto como las instalaciones luminosas de Dan Flavin, y las construcciones de Richard Chamberlain que despliegan el mencionado “color no modulado”; el aspecto común en todas ellas que salta inmediatamente a la vista, lo constituye la utilización y el énfasis en el espacio y la forma. Sólo las pinturas incluidas en éste nuevo museo parecen conformarse a la tendencia reduccionista, si se consideran como una simplificación de las convenciones y técnicas heredadas de la tradición pictórica ilusionista del Renacimiento. Judd pareciera objetar esta transposición de valores y convenciones al contexto del espacio y forma.
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| El escultor Donald Judd en su estudio en Nueva York. |
El trabajo que mejor refleja el aspecto espacial es la obra de Fred Sandback. La obra de este artista es la que verdaderamente podría llamarse “minimalista” debido al uso reducido de materiales y el uso de cuerda plástica para dividir el espacio. Sin embargo en términos del aspecto de la percepción, su intención, lejos de ser simplista, es amplia al pretender reestructurar la totalidad del espacio en la mente del observador. “La investigación del espacio, que fuera tan importante para el programa minimalista... Uno es inmediatamente introducido a un universo que fluctúa y cuyas coordinadas cambian constantemente.” Esto va directamente al corazón de la filosofía Racionalista mencionada por Judd. De hecho éste huyó a la campiña de Arizona a construir un museo al aire libre para acomodar su nueva concepción del arte. Judd acusaba a los museos de imponerse sobre la obra de arte que tenían que acomodarse a configuraciones restrictivas e inadecuadas del espacio en sus edificios, privando al artista de esta dimensión de la creatividad.
La de-construcción de la realidad pictórica heredada del renacimiento, iniciada por los impresionistas y que culminó con la invención de la fotografía, se centra en esencia en las concepciones espaciales postuladas por los filósofos racionalistas europeos. Estos apuntan a consideraciones impositivas sicológicas que no son fáciles de desentrañar. Resaltan a la vista citas como las hechas por Nietzsche acerca de Rafael: El “también simplemente tuvo la falsedad de deificar lo que parecía como la interpretación cristiana del mundo.” A lo que agrega: “Sin cierta ebullición del sistema sexual un Rafael es inconcebible.”
Esta introducción aparentemente fuera de contexto de la sexualidad, en el argumento del Renacimiento en la configuración del espacio pictórico, se esclarece cuando se considera la conclusión hecha por Hegel en su “Fenomenología del Espíritu”, un pensador racionalista mucho más sistemático que Nietzsche: “La profundidad que el espíritu trae a colación -pero sólo en lo que se refiere al pensamiento pictórico conciente acerca de lo que esto verdaderamente nos dice, es la misma conjunción de lo excelso y lo mundano que, en el ser viviente, la naturaleza inocentemente expresa cuando combina el órgano de la más alta realización, el órgano de la reproducción, con el órgano del desecho de la orina. El raciocinio infinito, qua infinidad, sería la realización de la vida que se comprende a sí misma; la conciencia del juicio infinito que permanece a nivel del pensamiento pictórico se expresa como la función de orinar.”
Esta conclusión un tanto inocua nos lleva a una etapa del desarrollo humano en que la mente se comprende a sí misma aseverando su posición en el espacio natural. Comenzando con las sociedades africanas más primitivas, las grandes civilizaciones antiguas como la egipcia y continuando con la judía, el ritual que establece sus identidades como naciones es la práctica de la circuncisión. En el culto de Osiris e Isis, las dos deidades primarias en la mitología egipcia, Osiris, señor del infra-mundo y dios del sol, personifica la fuerza reproductiva humana en la naturaleza; mientras su hermana gemela y esposa, Isis, personifica la fertilidad femenina. Osiris fue traicionado por su hermano Set, que partió su cuerpo en catorce pedazos, esparciéndolos por toda la tierra. Isis fue capaz de recolectar los pedazos y reconstruirlo, con excepción de su falo.
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| Walter de Maria, "Lightning". Land art. |
En los jeroglifos egipcios el cuerpo de Osiris en posición reclinada con su falo erecto, representa la conjunción de lo excelso y lo mundano de la divinidad, que determina las coordinadas a través de las cuales los monumentos sagrados de los egipcios serían construidos, las pirámides. Un aspecto que a pesar de lo amplio de la arqueología egipcia, no ha sido debidamente desentrañado. Para eso la práctica del sacrificio genital en las sociedades mesoamericanas nos provee una visión más clara de sus objetivos.
“Para los Mayas el mundo estaba animado e imbuido con cierta santidad que estaba concentrada en puntos especiales como cavernas y montañas. Dentro de esta matriz del paisaje sagrado, los seres humanos construirían sus comunidades que al mismo tiempo convergían con los patrones generados por los dioses y creaban una segunda matriz de puntos de poder establecidos por ellos mismos. Este axis no estaba localizado en cualquier lugar de la tierra, sino que sería materializado a través de rituales en los puntos naturales y aquellos construidos por el hombre. Aún más importante era que éstos se materializaban en la persona del Rey, quien los percibía a través de visiones mientras danzaba en éxtasis sobre la pirámide-montaña. Sangre era derramada de partes del cuerpo, pero las fuentes más sagradas eran la lengua para hombres y mujeres, y el pene en los hombres. El derramamiento de sangre, el ritual central de la vida Maya, era el instrumento de esta materialización... que reproducía en forma simbólica el paisaje sagrado generado por los dioses de la creación. La arquitectura del espacio ritual de esta forma replicaba los detalles de la geografía sagrada -la foresta, la montaña y la caverna.” (Shelley)
A partir del simbolismo Maya vemos con mayor claridad que el espacio y forma en la mente humana es un aspecto directamente relacionado al sacrificio genital practicado por las religiones. Lo que a primera vista pareciera una percepción humana innata, resulta ser una construcción relacionada al concepto de castración a través del cual el espacio y la forma es inculcado en la mente del observador.
Los Mayas efectuaban exactamente eso en sus creencias espirituales que estos plasmaban en creaciones artísticas determinantes de sus concepciones de espacio y forma. El Rey se retiraba a la oscuridad de una caverna en la montaña, o lo que representaba lo mismo, la pirámide; a realizar el sacrificio de castración, para extraer del árbol de la revelación los aspectos del paisaje sagrado a construir para conmemorar a los dioses de la creación. De esta forma las pirámides eran erigidas para representar las montañas sagradas, estelas para representar las foresta sagrada, y precintos de sacrificio que simulaban las cavernas, para el alejamiento simbólico ya mencionado. Esto nos revela con mayor claridad el significado de la aserción “El falo esta siempre presente en la imagen” (Lacan); ya que es el aspecto fálico alrededor del cual se estructura la realidad.
En consecuencia, el alejamiento de la realidad antropomórfica del pensamiento pictórico, expresado en la pintura a partir de la invención de la perspectiva y el realismo, sería a lo que Judd se refería en su polémica con los críticos. La fotografía, por otro lado, se impuso como forma de arte independiente en la década de los ochenta, en gran medida gracias al trabajo de Robert Maplethorpe. De acuerdo a su contemporáneo, Richard Avedon, previo a 1990 nadie daba ni un centavo por sus fotografías. Lo que es curioso en el trabajo de Maplethorpe son sus obsesivas imágenes fálicas. Así, en uno de sus portafolios más famosos de sadomasoquistas, aparece la imagen de un falo siendo torturado al extremo: un retorno a la esencia del pensamiento pictórico. Qué coincidencia que dicha aseveración del mito sucediera en Nueva York, la Meca del mundo artístico de la época, y que esto estuviera centrado en una representación obsesiva de imágenes fálicas.
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| Escultura de luz del artista estadounidense Dan Flavin. |
La epopeya de los Minimalistas -un término que prevalece a pesar de las objeciones de Judd- de confrontar la totalidad de la realidad perceptiva en el espacio abierto, podría tener sus antecedentes en la escultura monumental de Henry Moore; la que sin embargo, para hacer justicia a las ideas de Judd, parecería demasiado antropomórfica para su gusto. Por otro lado, así como Michael Heizer inició su búsqueda después de una visita a las ruinas de Chichen Itzá, Calder recibió la inspiración en la que basó sus gigantescos móviles, mientras observaba un espectacular crepúsculo en Guatemala. En los aspectos en que estos artistas coinciden con las inquietudes creativas mayas están su admiración y culto a la majestuosidad de los fenómenos naturales –y estamos pensando en obras que no pueden ser confinadas en edificio alguno por la envergadura de su factura, como lo son la “Llanura de relámpagos” de John Cliet, el “Roden Crater” de James Turrell o el “Spiral Jetty” de Robert Smithson, construído en Utah, Estados Unidos; que bien podrían ser denominados maximalistas por la grandiosidad de sus conceptos creativos que incorporan, al igual que los mayas, los fenómenos naturales y accidentes geográficos en sus obras. El resurgimiento del que está siendo objeto el Arte Minimalista con la construcción del Centro DIA Beacon, en Nueva York, destaca la necesidad de reconsiderar sus fuentes, lo mismo que el discurso crítico que estos artistas tanto se esforzaran en emprender en oposición a los criterios emitidos por la crítica tradicional de su época.
ROMEO GILBERTO OSORIO, escultor, pintor y crítico de arte, nacido en California de padres de origen salvadoreño. Fue fundador y ha fungido como director artístico del Mission Cultural Center for Latino Arts de San Francisco, California, y editor de arte de la extinta revista de cultura VOCES.
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▪︎ Publicado originalmente en revista VOCES de California en 2002.
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