Modernismo, Arte y Excremento ▪︎ Romeo G. Osorio

El artista conceptual italiano Piero Manzoni en su estudio, enlatando su obra "Mierda de artista" antes de ser exhibida y puesta a la venta./ FOTO: Fondazione P. Manzoni, Roma.

Por ROMEO GILBERTO OSORIO

Hacia finales del siglo XX, la mayoría de publicaciones y servicios noticiosos se volcaron a designar las personalidades más representativas de las diferentes disciplinas y profesiones del quehacer humano. En las artes visuales, Picasso acaparó el consenso de la mayoría de historiadores y críticos, a pesar de que Marcel Duchamp permanecía como el favorito de la elite académica. Esta tendencia a reducir una disciplina al legado de una sola personalidad en realidad no esclarece en absoluto la naturaleza o el carácter del período en juego. Es indiscutible que la ciencia necesita de una figura ejemplar para asentar sus bases teóricas, pero extender este criterio a las artes nos parece un tanto incongruente, aún en éste tan científico de los siglos. El enfoque, en cambio, debió haber sido el de asignar el hecho artístico que mejor dilucidara el período histórico vivido; después de todo, lo simbólico, lo imaginario y lo real constituyen un nudo gordiano que metafóricamente expresan la estructura determinante de una era.

Desde esta perspectiva, la evidencia apunta hacia la figura de Piero Manzoni: Este irreverente artista italiano empaquetó, para que todo el mundo apreciara, una porción auténtica de su mierda. Y un hecho que bien pudo haber pasado desapercibido, resultó ser tan comentado por la crítica, que cualquiera podría pensar que ello encerraba un significado de connotaciones filosóficas, sicológicas y hasta religiosas en relación a las artes. Se dice que el artista no “reconcilia las contradicciones y tensiones en la totalidad estética de un todo armonioso, pero que, por el contrario, éste construye un lugar en el que el público puede estáticamente percibir el exceso traumático alrededor del cual giran sus vidas”(Zizec). Y no nos estamos refiriendo al clisé tan mundano de “retentivo anal”, ya que entonces el hecho no pasaría de ser una farsa, un simple “succéss d’escandale”.

Pero lo mismo podría decirse acerca del urinal que fuera elevado al nivel “obra de arte” a principios del siglo por Marcel Duchamp, hecho que conmovió al público y generó una voluminosa literatura crítica, segunda sólo a la industria Picasso de críticos y académicos, llegando a considerar la obra como un altar virginal, contrapunto del miembro sexual masculino. Esta insistencia en borrar los trazos del autor en la obra, que llega a su cenit con los minimalistas, o lo que resulta lo mismo, partiendo de diferentes perspectivas: “todo es arte”, de un Duchamp, opuesto a “todos somos artistas” de un Beuys —posiciones que favorecen la posición conceptual en detrimento de los materiales; aspecto al que no fuera consistente ni el mismo Duchamp al autorizar eventualmente su reproducción, mercantilizando el objeto.

Por último, pocos se atreverían a considerar de trascendente el hecho en extremo nihilista de Rudolph Schwarzkogler, quien a través de sucesivas mutilaciones se autoinmoló en nombre del arte. Manzoni por su parte nunca hubiera sucumbido a estas posiciones tan anti-marxistas, un concepto avanzado por Nietszche: del menor de los esfuerzos en la ejecución de la obra maestra, “ese sutil movimiento que sólo le habla al artista”. Es obvio que Manzoni se ve obligado a invertir cierto esfuerzo en la creación de su obra; que este esfuerzo no pudiera ser evitado por su organismo simplemente humaniza el evento, y ello está alineado a los grandes ideales humanístico que caracterizaron al siglo XX.

Para Manzoni, el argumento no se podía evadir, ya que se debía dejar un residuo material —no en la forma artificial de las “Cajas Brillo” o “Sopas Enlatadas” de Andy Warhol— sino que una mercancía apropiadamente envasada para el mercado.

Sabemos que Duchamp desechó los conceptos de buen o mal gusto en la designación de los objetos “ready-made”. Además, nos dice Lacan que “en ciertas ocasiones la belleza no puede ser enlazada al deseo más que por vías misteriosas como lo grotesco.” Ya para mediados del siglo XX, pareciera que el concepto de la mierda se había convertido en la metáfora perfecta. En palabras de Salvador Dalí: “Marcel Duchamp me habló en el curso de la Segunda Guerra Mundial (durante un viaje de Arcachon a Bordeaux), de un nuevo interés en la preparación de la mierda, en las que las expulsiones del ombligo son las porciones de lujo. A ello le contesté de que yo deseaba tener mierda genuina del ombligo de Rafael. Ahora un muy conocido artista de Verona vende su mierda (en envases muy sofisticados) como ¡objeto de lujo!”

Freud ya había inferido de esa acción inocente una conclusión un tanto escandalosa: “el pequeño infante que da su mierda como un regalo... en cierta forma está dando el inmediato equivalente de su Ser Interior. El punto frecuentemente obviado es que este poco de mi ser ofrecido al Otro, radicalmente oscila entre lo sublime y —no lo ridículo, sino que precisamente— lo excremental” (Zizec). Freud sin embargo, no lleva esta observación hasta su conclusión lógica en la esfera de las artes. “Para Freud la definición de sublimación que trabaja en la creación artística sólo nos demuestra la reacción o la repercusión de los resultados cuando el trabajo del creador de lo bello se reincorpora a la esfera de las mercancías... El artista —agrega—, le da una forma bella al objeto prohibido, de manera que todo aquel que compra su producto artístico, recompensa y sanciona su osadía” (Lacan). A pesar de todo, en el último análisis el artista es quien inicia el diálogo.

Cuestionado durante una entrevista en el Instituto Tecnológico de Massachussetts, sobre si el hombre poseía un interior y exterior de su ser, Lacan afirmó no estar seguro si el hombre tenía un interior. “A mi juicio, la única cosa parecida a ello es éso que producimos como excremento. La característica de los seres humanos es —y esto en contraste con otros animales— el no saber qué hacer con su mierda. Pero ¿porqué lo agobia tanto si estas cosas son tan discretas en la naturaleza? Todos nos cruzamos con caca de gatos, y los gatos cuentan como animales civilizados. Pero si consideramos a los elefantes, es curioso el pequeño espacio que sus desechos ocupan; aunque si pensamos en ello, los cerotes de un elefante son enormes. La discreción de los elefantes es una cosa muy curiosa; civilización significa mierda, cloaca máxima”. “Para Lacan, una de las características que distingue al hombre de los animales es que, con los humanos, el deshacerse de la mierda se transforma en un problema: no porque huele mal, sino porque proviene de lo más profundo de nuestro ser. Nos avergonzamos de nuestra mierda porque, en ella, revelamos/externamos nuestra intimidad. Los animales no tienen este problema porque estos no tienen un ‘interior’ como los humanos” (Zizec).

Manzoni firmando una de sus obras "Esculturas vivientes".

Nos parece aún mas acertada la conclusión de Lacan cuando analizamos más detenidamente su concepción de la pintura. Ignorando las advertencias de sus colegas de adentrarse en la crítica del arte, su posición confluye con la observación de Freud, precisamente en el análisis del fenómeno de la óptica. Este encuentra el poder fascinante de la función de la pintura en los hechos de mímica, que “son similares, a nivel de lo animal, a lo que en lo humano se manifiesta como arte, o pintura. Si un pájaro pintara, ¿lo haría dejando caer sus plumas, la serpiente mudando su piel, el arbol sus hojas?” Pero los seres humanos no tienen plumas. “La autenticidad de lo que emerge en la pintura es disminuido en los seres humanos por el hecho de que tenemos que buscar nuestros colores donde estos se encuentran, en la mierda. El creador nunca participará en nada menos que la creación de pequeños depósitos de suciedad, la sucesión de pequeños depósitos de suciedad superpuestos. Es a través de esta dimensión que nos encontramos con la creación escópica —la expresividad como movimiento desplegado.”

Nietszche había relegado la pintura al nivel apolíneo en favor de la música, que él consideraba de carácter dionisíaco por ser el vehículo más inmediato al espíritu. Sin embargo Lacan concluye de manera diferente a partir del enfoque escópico: “El pintor da algo para alimentar al ojo, pero éste invita a la persona que observa la pintura a que deponga sus armas. Este es el efecto pacificador, apolíneo, de la pintura. El problema es que todo un género de la pintura —el expresionismo— está separado de este nivel... Éste provee cierta satisfacción a lo que es demandado por la vista.” Esta conclusión viene a substanciar la hipótesis sostenida sobre la muerte de la pintura efectuada con el advenimiento del “ready-made”. Lo que también vendría a sustentarnos, el porqué la pintura se ha mostrado más contundente en la vena del expresionismo desde entonces.

Desde esta óptica, la obra de Manzoni se perfila como la metáfora apropiada a su era, una expresión tan alejada de la pintura, y sin embargo tan cercana al significado sicológico que sustenta la hegemonía que ésta alcanzara en las artes visuales en los siglos anteriores.

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